近日，上海博物馆东馆的第二個常設展廳——中國古代雕塑館（以下簡稱雕塑館）經過全面升級、創新改陳，向公眾試開放，為觀眾呈現在海內外獨樹一幟、“教科書”式的中國古代雕塑藝術通史陳列。

一部有形的中國古代雕塑藝術「教科書」

上博東館雕塑館展陳是基於人民廣場館雕塑館的改陳升級，主要體現在文物門類拓展和展線歷史延伸兩方面。文物門類拓展方面，展覽立足館藏立體造型類文物，從藝術視角出發，將展出和闡釋上博館藏骨雕、玉雕、青銅器、木俑、陶俑、墓葬刻石、金銅造像、石雕造像、木雕造像、泥塑造像、瓷塑、竹、木、牙雕等289件/套立體造型文物，較人民廣場館雕塑展增加近兩倍數量，其中，有三分之一為首次公開展出。

展線歷史延伸方面，展覽在原有雕塑館「戰國秦漢」、「魏晉南北朝」、「隋唐五代」、「宋遼金」四大版塊的基礎上，向前擴展到商周時期，充實成為商周、秦漢版塊；向後新增元明清版塊，重新展示這時期雕塑的工藝之美和貼近現代人審美的鮮活世俗氣息，改變大眾對元明清雕塑拘謹、守舊、衰敗的刻板印象。在繼承人民廣場館雕塑展原有經典展陳的基礎上擴充和優化調整，形成「商周秦漢」、「魏晉南北朝」、「隋唐五代」、「宋遼金大理國」、「元明清」五大版塊，展現一部有形的中國古代雕塑藝術通史。

第一版塊，形致以禮：商、周、秦、漢雕塑，展現了中國雕塑藝術由孕育到逐漸成熟的過程，禮制色彩和金石氣是漢代以前中國雕塑藝術的特色。第二版塊，交流互鑒：魏晉、南北朝雕塑，魏晉時期社會動盪，雕塑藝術為兩漢向南北朝的過渡時期。南北朝是中國佛教雕塑藝術的第一個繁榮期。交流與融合是這一時期雕塑藝術的特徵。第三版塊，理想之美：隋、唐、五代雕塑，展現了中國雕塑藝術由南北朝時期的多元化向一統化發展，在盛唐時期中國古代雕塑藝術達到高峰。第四版塊，由聖入凡：宋、遼、金及大理國雕塑，展現了兩宋雕塑在繼承唐、五代飽滿瑰麗作風的基礎上，更多表現出寫實性與世俗性特點。遼、金、大理國的雕塑藝術既借鑒了唐宋雕塑，又具有各自的民族特色。第五版塊，世間工巧：元、明、清雕

上博东馆雕塑馆展出近三百件馆藏珍贵文物，其中不乏诸多代表性的珍品、孤品文物，比如大理国鎏金铜大日遍照佛像，是存世体量最大的大理国鎏金铜大日遍照佛像；还有一尊大都佛儿张造青田石佛像，是唯一考古出土的带有“大都”铭文的标准元大都造像，均为孤品。同时，为丰富展览体系，我们也向文博界的兄弟单位借展了部分在雕塑史上非常重要的稀缺文物。比如四川博物院藏成都万佛寺遗址出土南朝石造像残碑，南朝造像存世稀少，更可贵的是碑上雕刻的胡汉融合的伎乐人物与梁武帝参与创作的上云乐有关。

凸顯中國古代雕塑藝術美學

中國古代雕塑與西方古典雕塑藝術風格多有不同，此次雕塑館展陳將向觀眾呈現出中國古代雕塑藝術美學的四大特徵：

一 以形寫神。對比西方古典雕塑對人體解剖結構、比例的真實表現，中國古代雕塑更注重作品內在精神和整體氣韻的表現，這在先秦青銅器雕塑和漢代畫像磚、石藝術中有充分地體現。另外，西方古典雕塑可從多個角度觀看，中國古代雕塑從特定角度（多正面）觀看，具有平面性。

二 繪塑並舉。中國古代著名雕塑家多是畫家，比如張僧繇、楊惠之、周昉等。中國古代雕塑多妝鑾，繪塑並舉；而西方古典雕塑則更注重對材質的表現，如普魯士古典藝術史家溫克爾曼對古希臘雕塑的評價“高貴的單純、靜穆的偉大”。雖然古希臘、羅馬雕塑原本多是彩繪的，但在溫克爾曼看來歷經歲月洗禮的大理石本色才是西方古典雕塑高貴品格的保障。本次展陳中的以金代漆金彩繪木雕大勢至菩薩像為代表的汾河下游地區的金、元木雕造像的樣式影響了當地元明時期寺廟壁畫創作，充分體現了中國古代雕塑藝術繪塑並舉的特徵。

三 功能性。文藝復興以來，西方雕塑與繪畫、建築一起構成古典藝術的範疇，雕塑被上升到獨立的藝術門類高度。而中國古代雕塑以宗教偶像、陵墓雕刻、陪葬俑和工藝雕塑為主。它們的寫實性往往是被忽略的，用途才是它們被製作的核心目的。展覽中的戰國楚系木俑很好的詮釋了這一點，扁平的軀幹，幾何化的刻畫，並不是塑造一

丝绸之路不仅是当时东西方世界物质文明交流的通道，更是沟通不同民族、不同文明的文化之路。比如，早期佛教以及佛教雕塑艺术就是通过丝绸之路自西域传入中国的，再通过海上丝绸之路传入朝鲜半岛和日本。在这一传播过程中，不但有佛教诞生地的古印度文明，更有古代希腊、罗马、波斯、粟特等文明的诸多因素伴随其传入中国。如此多元的丝路佛教文化与中国传统文化相结合，便产生了独特而灿烂的中国佛教雕塑艺术。而本次展出的众多中国古代雕塑上的域外元素，体现了丝绸之路上文明互鉴交流的实证。

充分發揮場館優勢 展陳空間全面升級

雕塑是三維空間中的造型藝術，雕塑館的展陳設計利用場館接近八米的層高特點，對整個展線進行了空間上的精心規劃和設計，既有類似展示露天大型雕塑、像小廣場一樣的開闊空間，又有夾層和夾層上的觀景平台以及相對獨立的大型多媒體沉浸式體驗空間，令觀眾能夠體驗到移步換景、多空間觀賞展品的獨特視覺感受。展覽的燈光採用相對明快通透的照明風格，展櫃則採用低反射玻璃，在提高觀展舒適度的同時，也展現出文物原有的材質和雕刻的細節特徵，營造出充滿中國古代雕塑之美的藝術氛圍。

重點文物

這件白石供養菩薩像是進入雕塑館看到的第一件文物。文物表面曾污垢侵蝕嚴重，經過上博文物保護專家的保護性潔淨，又重新呈現潔白如玉的質感，原表面殘留的彩繪也越發清晰了。這件菩薩像源自玄宗時期的長安，在材質與工藝方面與太行山以東地區的白石造像有著密切的聯繫，是一件盛唐白石造像的上乘之作。

菩薩像束高髮髻，戴寶冠，束冠繮帶垂於兩肩。面相圓潤，眉弓彎曲，雙眼半睜垂視下方，鼻梁挺直，嘴唇微撫含有笑意，顯得恬靜安詳。頸部戴珠串組成的項飾，披帛自雙肩下垂，繞左右臂垂落身體兩側，上身著僧祇支，束帶於胸腹間固定，下身著長裙，束裙腰帶自中間下垂。菩薩兩前臂和雙手缺失，跣足蹲跪於蓮臺之上。

上博這件白石菩薩像應該是一組以主尊佛像和眾脅侍組成的群雕中的一部分，即位於佛下方的供養菩薩。這件菩薩像採用白色大理石製作，在古代白色大理石（簡稱白石）造像發願文中常將這類石像稱為「玉像」。特別到了唐玄宗時期，長安地區的白石造像達到鼎盛階段。

玄宗時期的白石造像利用大理石細膩的材質，淋漓盡致的展示了肌膚柔軟彈性的質感，刻畫寫實細緻入微，彷彿冰冷的石材也具有了體溫。在白石像雕刻完成後，還要給造像貼金上色，稱之為妝鑾。在西安安國寺遺址出土的白

這件虎鎮鑄工精湛，形體塑造生動，是一件珍貴的漢代工藝雕塑傑作。虎作卷臥狀，昂首張口，脖頸戴裝飾貝紋的項圈，身軀線刻斑紋，通體鎏金。在秦漢及更早時期，人們席地而坐，為避免由於起身與落座時，折卷席角和牽掛衣飾而影響儀態，出現了壓住席子四角的席鎮。這件虎鎮即為其中之一種。

這件天人頭部出自雲崗石窟第十七窟，面龐圓潤、五官集中，具有明顯的西域特色，為雲崗一期造像。雲崗石窟是北魏王朝舉全國之力，調用技藝高超的藝術家與工匠營造的大型藝術傑作，足以體現時代風範。其藝術風格影響了北中國各地的佛教石窟造像，也波及到南朝早期造像藝術，在中國雕塑史上佔有十分重要的地位。包括這件天人頭部殘件在內的十六件雲崗石窟造像是1939至1940年，日本東方文化研究所水野清一、長廣敏雄等人組成雲崗調查隊在清理「曜曜五窟」（第16至20窟）時採集的，於抗戰結束前被運回日本藏於京都的東方文化研究所。抗戰勝利後，經李濟、張鳳舉等先生努力，這批造像於1948年被追索回國。新中國成立後，遵照中央政務院和上海市人民政府的批示，這批文物於1955年入藏上海博物館。這批珍貴造像回歸祖國，體現了抗戰時期國人對中華文化的守護和對日本軍國主義文化侵略的抗爭，在雲崗石窟學術研究史上具有重要的意義。

佛像由白色大理石雕成。

四川博物院藏，成都萬佛寺遺址出土。相較於數量眾多的北朝造像，南朝造像存世稀少，除南京及江浙地區有少量存世外，多出土於成都地區和岷江上游的汶川、茂縣等地。為了使本展覽的體系齊全，在南北朝部分形成南北對峙的效果，我們特地向四川博物院借展了兩件珍貴的成都萬佛寺遺址出土的南朝石刻造像，這件造像碑就是其中之一。造像碑上的伎樂浮雕在內容結構上與梁武帝參與創作的「上雲樂歌舞伎」一致。梁武帝及其近臣在都城建康（今南京）創作「上雲樂歌舞伎」採用他們所熟悉的南朝荊楚地區的歌舞與風俗，其中老胡文康就來源於當地的胡頭，受到寓居此地粟特人的影響。「上雲樂歌舞伎」中的角色多戴面具表演，原本在宮廷元會上演出，到隋唐時期發展成《文康禮畢曲》列入隋唐《九部伎》《七部伎》中作為宮廷宴樂演出。這組伎樂浮雕證明了「上雲樂歌舞伎」作為我國早期的戲劇之一，在蕭梁當時已被用作佛教供養伎樂演出，並伴隨佛教交流由都城建康傳播到了成都等地區性中心城市。而與「上雲樂歌舞伎」關係密切的日本《伎樂》的得名，及其主要保存於寺院中，在宮廷演出也被作為供養伎樂演出，也與此有關。《伎樂》是日本戲劇的源頭之一，源自中國。《伎樂》又稱《吳樂》，表明其來源於南北朝晚期至隋代，長江下游的江南地區流傳的「上雲樂歌舞伎」之類的面具歌舞戲。

佛像兩側菩薩頭冠上飾有化佛和寶瓶，可知為侍立阿彌陀佛左右的觀世音、大勢至兩菩薩。造像鑄造精良，造型優美，是現存隋代佛教鑄銅雕塑的代表作。類似的金銅造像還有現藏美國波士頓美術博物館的開皇十三年（593年）范氏造阿彌陀佛銅像，以及現藏西安博物院的開皇四年（584年）董欽造阿彌陀佛鎏金銅像。三鋪造像有明顯的近似之處，比如主尊阿彌陀佛頭頂肉髻隆起低緩，面型方圓，五官集中，眼睛半閉，上身拉長，著袒露右肩的袈裟，跏趺坐於束腰仰俯蓮臺之上。這些相同之處可追溯到河北地區出土的北齊造像，表明隋代佛教造像受到北齊風格影響。

這是一尊鎏金菩薩造像，菩薩坐於圓形台座之上，左手屈肘撐腿，右手上舉托腮，作「思惟相」，低頭右傾，敛目向下，仿佛正沉浸在冥想之中，因而被稱為「思惟菩薩」。這尊思惟菩薩鎏金銅像高11厘米，鑄工精湛，栩栩如生。菩薩高髮髻，束髮披肩，四肢修長，寬肩束腰，體現了武周時期長安的造像特徵。令人疑惑的是，這尊菩薩像台座底部中空，正中有一長條狀橫档，當中有一圓孔，正對圓孔的底座內壁有一凹坑。這些設計有何深意？通過對這尊菩薩像進行的CT掃描，台座的內部結構得到了更加明晰的展現。由此推測，這尊菩薩像有可能不是獨立的單體塑像，而是通過配件連接在某個群雕上。遺憾的是，僅存這尊思惟菩薩鎏金銅像，我們無法確知它所屬的群像的原貌，所幸，在四川綿陽涪陵江畔的碧水寺第19龕，發現了同屬初唐時期的帶有思惟菩薩像的群雕實例。這是一鋪阿彌陀佛五十菩薩造像，整組群雕的下方，雕刻西方淨土中的蓮池，池中生長出像樹幹一樣的主幹，上面盛開一朵大蓮花，阿彌陀佛坐在這朵蓮花上，兩邊站立觀音菩薩和大勢至菩薩。在主幹兩側生出近五十條側枝，每個側枝頂端有一尊坐在蓮花中的小菩薩。其中就有與上博所藏思惟菩薩鎏金銅像類似的小菩薩像。兩相對照可知，這尊思惟菩薩鎏金銅像很可能是主

龍門石窟奉先寺九身露天大像之間補凿有規模接近的二十一個佛龕，每個龕內雕凿一尊至五尊不等的等身立佛，現存四十九尊。此佛頭源自奉先寺北壁力士外側下層圓拱形大龕內三尊等身立佛的中間一尊。這些立佛高近一米九，面龐飽滿，軀幹偉岸，稍顯肥胖，呈現盛唐開元年間的造像特徵。相關研究認為，這些等身立佛可能是根據唐玄宗敕願或其親信為玄宗做功德所造，肥胖型的佛像樣式源於長安，是研究龍門石窟與唐皇室關係的珍貴資料。

這尊大勢至菩薩木雕坐像源自山西南部汾河流域。金、元時期這一地區木雕造像繁盛，表現出身材壯碩，裝飾華麗，雕刻立體，線條流暢、誇張等特徵。此類木雕的軀幹多由整木雕成，軀幹挖空存放裝髒，頭部、四肢、裝飾等單獨雕刻，再以榫卯、木銷和鐵釘拼合。晉南汾河流域金、元木雕造像樣式與當地元、明時期寺觀壁畫風格一致，體現了中國古代雕塑藝術繪塑並舉的特徵。

這尊大理國大日遍照佛像是已知同類題材金銅佛像中體量最大的一尊，極其珍貴。佛像內腔鑄有大理國盛明二年(公元1163年)張興明等人發願造金銅像大日遍照一身等內容的題記。張興明官職為彥賁，類比宰相，地位尊貴。這尊造像與《張勝溫畫大理國梵像卷》第八十四開中南無大日遍照佛的形象一致。裝飾耳鈴、臂鐲，結降魔觸地印的寶裝佛像源自印度菩提迦耶，初唐時傳入長安。四川廣元石窟此類造型的初唐佛像銘文記載為菩提瑞像。大理國的大日遍照佛造型受到四川地區此類唐代寶裝佛像的影響。這尊佛像二十世紀四十年代流失到美國，後又流失到法國，1998年10月，上海博物館館長馬承源先生在訪問法國期間將其購回。香港浙江第一銀行董事長孔祥勉先生慷慨出資徵集，並以其父孔綬蘅先生的名義捐贈給上海博物館。1999年2月2日，上海博物館為這尊大理國大日遍照佛像舉行了隆重的文物捐贈儀式。

佛像肉髻高聳，寬肩、挺胸，是一尊標準的大都（北京）地區14世紀中葉藏—漢式風格造像，是唯一一尊考古出土的帶有大都銘文的標準元大都造像，極其珍貴。底座刻銘“大都佛兒張造”，末字為合體種子字，代表這尊佛像的標識和法理。而“佛兒張”應該是張姓造像者的謙稱，表示造像者的虔誠。在大都由掌管梵像提舉司的尼泊爾建築家、藝術家阿尼哥及其弟子劉元等，創立了獨特的尼泊爾、藏地和漢地結合的造像風格，並成為元代皇室造像的規制，被稱為“西天梵像”。這尊佛像1994年出土於上海松江區圓應塔地宮，反映了元代大都的藏傳佛教藝術對江南地區的影響。

中國古代雕塑館

地點

上海博物館（東館）一樓

開放時間

10:00-18:00（17:00停止入場）

每週二閉館（除國定假日外）

請在上海博物館微信公眾號菜單欄

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來源：樂遊上海

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